Mirko Martin
n
Arbeiten
Texte
Vita
Bibliografie
Kontakt
n
Deutsch
English

Texte
n
Traum u. Wirklichkeit einer Stadt
Wo ist das Kino?
Noir City
Die schizophrene Stadt
Sichtbarkeit als Falle
An der Kreuzung vor Haus Nr. 55
Rollen und Rätsel

Martin Engler
n
Die schizophrene Stadt
n
Es könnte ein Ballett sein. Heranwachsende, etwa ein Dutzend, bewegen sich vor der Kamera. Ihre Köpfe, gelegentlich Hände, Oberkörper oder Arme werden von der Kamera eingefangen: Goldkettchen, modisch uniforme Kurzhaarschnitte, eine Baseball-Mütze, Tattoos – aus dem Einerlei der T-Shirts fällt nur ganz zu Anfang ein gestreiftes Polo-Hemd heraus. Die Köpfe kommunizieren, allerdings auf eine seltsam ritualisierte Art und Weise über Gesten und Blicke. Gesprochen wird eher selten, und wenn, dann sieht es nach Schreien oder einer Form von Gesang aus. Die kurzen, banalen Handlungsmomente, ihre martialischen Gesten, die juvenile Mimik wird durch eine extreme Zeitlupe theatralisch gedehnt. Der siebenminütige Video-Loop kommt gänzlich ohne Ton aus, trotzdem meint man den harten Beat, der den Raum erfüllt, fast körperlich zu spüren.
n
Der Ort, ein Innenraum, doch auch das wird nur beiläufig deutlich, bietet keinerlei Anhaltspunkt, mit der die Handlung oder ihr Zweck einsichtig würde. Der Hintergrund, im konkreten wie im übertragenen Sinn, bleibt nichtssagend: ein abwechselnd schwarzer oder weißer Umraum, den nur ein backsteinfarbener Gewölbeansatz und ein rotes Feuerlöscherzeichen von einer Bühne zu unterscheiden scheinen. Denn das ist die zentrale Frage in dem Video Flow (2007) (Abb. 1-4) wie generell in den Arbeiten Mirko Martins: Was wird hier gespielt und für wen, welcher Inszenierung wohnt die Film- oder Fotokamera bei, wer ist Adressat der Kommunikation, und vor allem - ist die Kamera und damit der Künstler Teil oder Beobachter des Geschehens? Es ist die Frage nach Nähe und Distanz zwischen Leben und Ästhetik, zwischen dem Künstler und dem Objekt seiner Kunst.
n
Während Flow konsequent mit der Abwesenheit jeglicher Narration spielt, Kommunikation auf eine Folge abstrakter Gesten verkürzt, inszenieren die Fotoarbeiten von L. A. Crash (2006-2008) ein Überangebot narrativer Details. Nicht die Leere eines vermeintlichen Bühnenraums wird evoziert, sondern eine Überfülle von Verweisen und Bedeutungen. Bühne ist hier der Stadtraum von Los Angeles. Die Handlung spielt mit der cineastischen Lust an der Katastrophe ebenso wie mit der alltäglichen Katastrophe des Molochs Stadt, seiner Obdachlosen und seinen urbanen Unorten.
n
Das Setting ist auf den ersten Blick idyllisch und gesichtslos im gediegenen Cinemascope-Format (Abb. 5): Gepflegter, gut gewässerter Rasen, hohe Palmen, im Hintergrund ein blauer Streifen weites Meer. Der Vordergrund ist auf den zweiten Blick Ort eines Unfalls, Anschlags, Verbrechens oder irgendeines anderen katastrophischen Geschehens. Wie hingestreckt liegen mehrere Menschen leblos auf Rasen und Bürgersteig. Die Protagonisten, barfuß und in Alltagskleidung, werden von der Kamera angeschnitten, um sie zum Teil eines größeren, unüberschaubaren Ganzen zu machen. Doch schon unmittelbar neben dem ‚crime site’ beginnt wieder eine andere Realität. Das Bild und seine Handlung werden brüchig: Die einheitlich roten Rücksäcke, die unmittelbar neben den vermeintlich Toten liegen, erzählen eine andere Geschichte. Sie irritieren zumindest das unverbundene Nebeneinander von Katastrophe und Idylle, von Hinter- und Vordergrund. Wobei auch im Mittelgrund des Bildes Menschen liegen. Diese aber nicht leblos und von einer höheren Gewalt hingestreckt, sondern schlafend und entspannt in der kalifornischen Sonne sich räkelnd.
n
Was wir sehen ist eine Aufnahme von einem Filmset in Los Angeles, wo täglich nicht selten 100 Drehs stattfinden. Ein zweiter Shot vom gleichen Set scheint den Befund zu erhärten, liefert vielleicht sogar die Ursache für das irritierende Geschehen, macht die Surrealität aber nur noch offensichtlicher (Abb. 6): Dieser zweite Shot suggeriert, dass ein sonderlicher Alien die Jugendlichen zu Fall bringt. (Martin klärt uns glücklicherweise nie über die Qualität der Filme auf; hier zweifelsohne ein Film der Kategorie B-Movie.) Im Hintergrund sitzt eine ältere Frau breitbeinig im Schatten. Sie nimmt im Gegensatz zu uns von der Handlung im Vordergrund keinerlei Notiz. Es ist dieses manchmal kaum merkliche, manchmal bildkonstituierende Auseinanderfallen der Realitätsebenen, das die Arbeiten Martins so irritierend und im positiven Sinne merkwürdig macht: Ein unsichtbarer Riss verläuft durch diese Inszenierungen, der die urbanen Räume von einander scheidet, ohne dass dies an der Oberfläche der Bilder ablesbar wäre. Es ist vielmehr die Art und Weise, wie sich die – mehr oder weniger freiwilligen – Protagonisten zu diesem Raum verhalten, wie sie ihn besetzen und in ihm agieren, die deutlich macht, dass es hier explizit um die soziologische Beschaffenheit dieses öffentlichen Raumes geht.
n
Dieser Moment der politischen Verfasstheit unserer urbanen Lebenswelt gerät umso mehr in den Fokus, wenn uns Mirko Martin plötzlich auf völlig andere Handlungsfelder führt. Wir verlassen mit ihm und seinem Kamera-Auge die Hollywood-Traumwelt und stoßen auf gänzlich andere Verwerfungen des städtischen Lebensraums. Die Aufnahmen aus Downtown Los Angeles, die während zweier Aufenthalte in den Jahren 2006 und 2008 entstanden, spielen nur zum Teil auf einschlägigen Filmsets. Ein paralleler Handlungsstrang entwickelt sich entlang der realen Verwerfungen des alten Stadtzentrums, das durch massive Bevölkerungsmigrationen, Rassenunruhen und durch die Flucht der ursprünglichen weißen Bewohner in die Suburbs regelrecht implodierte. Ein überaus spannender soziologischer Prozess, der nicht zuletzt die Amerikanische Literatur von Don de Lilo bis Jeffrey Eugenides wesentlich befeuert und die Problematiken der amerikanischen Gesellschaft in seltener Schärfe formuliert. Hier finden sich nun in unmittelbarer Nähe Skid Row, eine der größten Obdachlosenansammlungen der Vereinigten Staaten, wo in einem etwa 50 Häuserblocks umfassenden Gebiet Tausende von Menschen auf der Straße leben, sowie ein Großteil der famosen Filmsets. Der gemeinsame Nenner ist in beiden Fällen das Katastrophische sowie das Nebeneinander diametral entgegen gesetzter Realitätsbezüge. Dass die Orte von fiction und Realität dieselben sind, ist Programm, die Ununterscheidbarkeit mehr als nur Zufall.
n
Beide Handlungsstränge von L. A. Crash handeln von Unfällen und Unglücken, Zerstörung und Gewalt. Und natürlich ist die zynische Spannung zwischen der gespielten Tragödie und ihrem realen Doppel in der angrenzenden Seitenstraße in jedem Moment nur allzu schmerzhaft präsent. Dabei ähneln sich die Szenen, die Mirko Martin uns vorstellt, noch sehr viel mehr, als es auf den ersten Blick den Anschein hat. Nicht nur die Thematiken konvergieren auf erstaunliche Weise, sondern auch die innere Struktur der Bilder trägt neben der topographischen Nähe wesentlich zur Ununterscheidbarkeit der eigentlich vollkommen gegensätzlichen Bildwelten bei. Eine, im Gegensatz zu den beiden schon besprochenen Arbeiten, während des zweiten Aufenthalts entstandene Aufnahme bestätigt diesen Befund. (Abb. 7) Obwohl sie, wie wir vermuten, nicht auf einem Filmset entstanden ist, weist sie die identische schizophrene Spaltung der Realitäten auf, wie wir sie oben schon beschreiben konnten. Wohl gemerkt, unter gänzlich anderen Auspizien.
n
Im Bildmittelgrund kriecht ein Mann quer über den Bürgersteig. Das Setting ist kleinstädtisch, heruntergekommen, Downtown L. A. eben. Eine warme Abendsonne beleuchtet eine verstörende Szenerie: Der am Boden Liegende ist von drei weiteren Protagonisten umgeben. Während eine Frau mit seltsamer Gesichtsmaske (der einzige Moment, der dann doch an ein Filmset denken lässt) unbeeindruckt ihren Weg fortsetzt und ein Mann im Rollstuhl überhaupt keine Notiz nimmt, scheint der dritte Passant zumindest flüchtiges Interesse aufzubringen. Am stärksten ist allerdings der Kontrast zwischen dem mit bloßem Oberkörper sich sonnenden Rollstuhlfahrer und jenem hinter ihm hilflos Hingestreckten.
n
Ähnlich wie am Filmset der vorhergehenden Arbeiten geht an dieser Stelle ein unsichtbarer Riss durch die scheinbar kongruente Realität des Bildes. Mit der fatalen Differenz, dass der Protagonist im Bild sein eigenes Leben ‚spielt’ und am Ende des Takes nicht fröhlich aufspringen mag. Eine ebenso faszinierende wie irritierende Szene aus David Lynch’s rabulistisch fabulierendem Kino-Epos Inland Empire scheint hier Pate zu stehen: Am Ende eines langen Takes, eines Gesprächs zweier Obdachloser, an dessen Ende einer der beiden Protagonisten stirbt, steht der zweite Schauspieler auf und geht. Der Film aber läuft weiter, das erlösende „Cut“ wird zwar aus dem Off gerufen, nur der am Ende des Dialogs Gestorbene bleibt liegen. Die Kamera zoomt immer weiter weg vom Schauplatz des unerhörten Ereignisses. Der Kintopp scheint plötzlich seine zentrale Fähigkeit verloren zu haben: die Illusionsmaschine ist tot! Fiktion und Realität, Kunst und Leben fallen mit einem Mal in eins, allerdings mit einer beunruhigend bodenlosen Konnotation.
n
Die Foto-Arbeiten von Mirko Martin gewinnen so eine Qualität der medialen Reflektion, die über das Spiel zwischen Film und Realität, zwischen Hollywood und den beispielsweise in Mike Davis’ City of Quartz anschaulich beschriebenen Ursachen des urbanen Verfalls in Los Angeles weit hinausgeht. Das Hic et nunc der dokumentarischen Fotografie, dieses, wie die Minimal Art sagen würde, What you see is what you get, des fotografischen Bildes, ist endgültig verloren. Es geht nicht mehr um das Abbilden und Bewahren eines vergänglichen Moments. In den nur marginal sich verschiebenden Blickpunkten Mirko Martins wird vor allem auch der Blick des Betrachters reflektiert. Unser Umgang und unser Blick auf das, was sich außerhalb der Kunst ereignet, wird in ernüchternder Weise seziert. Im Zwiespalt identischer Katastrophen, im Nebeneinander identischer Settings, die auf vollkommen getrennte Realitätsebenen verweisen, scheint eine verwirrende Analogie auf: Was Martin uns vorführt, ist eine Parabel über die Möglichkeiten und die Bedingtheit einer Kunst, die ihr Augenmerk auf Momente sozialer und politischer Realität richtet.
n
Die Parallelität der Blickpunkte macht den realen Obdachlosen ebenso wie den Protagonisten des Filmsets zum Subjekt unseres soziologischen Blicks. Die Künstlichkeit und das Voyeuristische des Blicks der Hollywood-Kamera wird von der Digitalkamera Mirko Martins gedoppelt und im Ergebnis unsere Betrachterhaltung und die des Hollywood-Films parallelisiert. Nicht eine identische Haltung wird den beiden Kamerablickpunkten unterstellt, sondern eine Äquidistanz zu ihrem Objekt. In beiden Fällen bleiben die Ebenen von Kunst und Politik, Fiktion und Realität säuberlich getrennt. Das Ende des Hic et nunc der Fotografie bedeutet auch, dass es den dokumentarisch-involvierten Blick des Fotografen nicht mehr gibt und der Fotograf immer auch (digitaler) Choreograph seiner Bilder und Darsteller ist. In einem befremdlichen Spiel zwischen Distanz und Nähe bleiben Künstler wie Betrachter doch immer interesselose Beobachter, die selbst den Riss der Realitätsebenen verkörpern. Und wie in Lynchs Inland Empire bleibt einer am Ende im Bild zurück – und es ist nicht der Betrachter.
n

in: Stephan Mann (Hg.), Mirko Martin - Tales from the West Side, Ausstellungskatalog Museum Goch, Kerber Verlag Bielefeld 2008