Mirko Martin
n
Arbeiten
Texte
Vita
Bibliografie
Kontakt
n
Deutsch
English

Texte
n
Traum u. Wirklichkeit einer Stadt
Wo ist das Kino?
Noir City
Die schizophrene Stadt
Sichtbarkeit als Falle
An der Kreuzung vor Haus Nr. 55
Rollen und Rätsel

Sarah Frost
n
Wo ist das Kino?
n
Wie ein Bildjäger durchstreift Mirko Martin die urbane Landschaft Los Angeles’ auf der Suche nach den Facetten einer Stadt, die zur Projektionsfläche düsterer Dystopien geworden ist. (1) Es sind merkwürdig hybride Orte, an denen er innehält und wartet, bis seine Kamera findet, was sie sucht: dunkle Unterführungen, menschenleere Brücken, kahle Hinterhöfe oder künstlich strahlende Parkanlagen, Gassen der Obdachlosen, in denen sich Zelte wie Pilze aneinander reihen, oder die belebten Boulevards Downtowns – Plätze, so heterogen wie die Megalopole Los Angeles selbst.
Zu Fuß oder mit dem Auto zog Martin immer wieder die Straßen entlang – von Venice Beach über die Hollywood Hills, von Downtown bis East L.A. – und schuf ein Porträt jener Stadt, die zum Hologramm der Filmindustrie geworden ist. Martins Fotoserie L.A. Crash (seit 2006) unterwandert hintersinnig die Klischees und Bilder, die sich durch die Medienflut fixiert haben: Zu sehen sind Panoramen brennender Hochhäuser, uniformierte Cops, die afroamerikanische Gangster in Handschellen legen, graffitibemalte Hinterhöfe oder lethargische Obdachlose auf dem Bürgersteig. Die Fotografien scheinen einem kinematografischen Gedächtnis zu entspringen, die Hochglanzoptik feiert sie zu Fetischen einer unerschöpflichen Welt der Bilder: „Worum es geht, ist, in die Fiktion Amerikas einzusteigen, in Amerika als Fiktion. Als solche beherrscht es ja die Welt.“ (2) Im Sinne Jean Baudrillards steigert Martin die Effekte der Simulation, indem er L.A. Crash eine weitere Motivebene hinzufügt. Er mischt die authentischen Straßenaufnahmen mit Motiven von Filmdrehs samt kostümierten Schauspielern und inszenierten Katastrophen, auf die er dort im öffentlichen Raum gestoßen ist. Offen aber bleibt stets, was authentisch ist und was konstruiert sein könnte. So verwischen die Grenzen zwischen dokumentarischer und inszenierter Fotografie.
n
An der Schwelle zwischen Dokument und Konstrukt entstehen fruchtbare Irritationsmomente. Martin will die kausale Beziehung zur Realität nicht verlassen. Die Frage bei der Bildbetrachtung ist weniger, wie die Realität sei, sondern welche Modi ihrer Darstellung zur Verfügung ständen. (3) Der Künstler kleidet seine Fotografien in einen dokumentarischen Mantel, der fest in der amerikanischen Tradition der Street Photography verankert ist. (4) Die Bilder sind mit einem „Pathos des Momenthaften“ (5) ausgestattet. Alle festgehaltenen Szenen sind flüchtig: die Autokarambolagen schnell beseitigt, die Verhafteten bald im Gefängnis, die Menschen auf den Straßen rasch vorüber gezogen. Besonders die Sujets der Unfälle oder Opfer verkörpern Vergängliches.
Gegenüber den ikonenhaft inszenierten Autos spielen Martins Menschenaufnahmen mit Authentifizierungseffekten. Oftmals zeigen sie die Dargestellten angeschnitten, Bildteile unscharf und wirken schnappschusshaft. (Abb. 1-3) Als Serie von narrativ verknüpfbaren Einzelaufnahmen zeigt die Arbeit L.A. Crash Fragmente von Los Angeles und suggeriert in ihrer Vielschichtigkeit, ein weitgehend komplettes Bild der Stadt zu liefern.
In den oftmals metergroßen Formaten öffnen sich Martins Szenarien in voller Gänze, lassen mehrdeutige Details gewahr werden und bringen Geschichten in Bewegung: Die um den Jeepcrash verstreuten Chipstüten (Abb. 4), die mexikanischen Mädchen, die den Unfall Eis essend übersehen, der Bus, der nach Chinatown fährt oder auch die Plakate der Körperwelten-Ausstellung, die wie Zeichen des Zeitgeistes aufblitzen, offerieren „ein Überangebot narrativer Details [...], eine Überfülle von Verweisen und Bedeutungen.“ (6)
n
Martin, der eineinhalb Jahre in L.A. lebte, saugt seine Umwelt auf wie ein Flaneur. „Für den passionierten Beobachter ist es ein ungeheurer Genuss, in der Masse zu hausen [...], im Flüchtigen [...], die Welt zu sehn, im Mittelpunkt der Welt zu sein und der Welt verborgen zu bleiben“, (7) beschreibt Charles Baudelaire die Figur des urbanen Wanderers. Auf der Suche nach dem visuellen Potential der Stadt durchstreifte Martin die Gebiete zunächst sehr weitläufig. Dabei entdeckte er im Laufe der Zeit Anhaltspunkte und Zeichen, die es ihm erlaubten, methodischer vorzugehen. Ihm fiel auf, dass signalgelbe Richtungsanzeiger oftmals auf ein nahe gelegenes Filmset weisen. (8) Der Künstler folgte den Spuren, wenngleich nie feststand, was sich am Ende des Weges auftun würde: Waren es wiederholt die erhofften interessanten Filmdrehs, die er dann meist über Tage hinweg beobachtete, so zeugten oft nur noch Überbleibsel von einer Produktion, die bereits eine geraume Zeit zurücklag. Nach und nach kannte er die bei Filmemachern beliebten Orte. Irgendwann wusste er, welche Parkverbotsschilder einen kommenden Dreh anzeigten. Darüber hinaus machte er reale Unfallschwerpunkte aus und beobachtete, wo häufig Verhaftungen vorkamen, um an diesen sozialen Brennpunkten auf der Lauer zu liegen.
Martins Bildfindung erinnert in der ständigen Einsatzbereitschaft ihres Autors an Weegee, den New Yorker Reportagefotografen, der ab Ende der 1930er Jahre in seinem Auto den Polizeifunk abhörte, um rasch vor Ort zu sein und unmittelbare, oft brutale Momentaufnahmen zu schießen. So zeigen auch zahlreiche Fotografien von Martin bedrohliche, beklemmende Szenen, die schaudern lassen und gleichsam mit der Lust am Voyeuristischen und am Desaster spielen.
In L.A. Crash reflektiert der Künstler sowohl den Blick des Flaneurs als auch den der Paparazzi. (9) Er durchwandert die Stadt und findet den Mythos auf den Straßen, denn „tatsächlich ist das Kino nicht da, wo man denkt, auf keinen Fall in den Kinosälen [...]. Wo ist das Kino? Es ist überall draußen, in der ganzen Stadt, in ununterbrochenen, wunderbaren Filmen und Szenarien.“ (10) So ist es kein Zufall, dass Martin den Protagonisten seines jüngsten Videos auf einem seiner Streifzüge durch Downtown L.A. trifft.
n
A Street Story (2009) ist das filmische Porträt des Obdachlosen Phillip Saffell, der als homodiegetischer Erzähler seine tragikomische Lebensgeschichte schildert. In einer minutenlangen Anfangssequenz, die Saffell beim nächtlichen Warten auf den Bus zeigt, fokussiert Martin das vom Leben beschriebene Gesicht des Heimatlosen. Diese ersten Minuten geben dem Betrachter Zeit, in seinem Gesicht zu lesen. Fast meditativ scannt das Auge jede Falte, jede kleine Geste, um die Hauptfigur einzuordnen und für sich zu erschließen. In der nächsten Szene beginnt Saffell in seiner eigentümlichen Art zu erzählen. Seine Geschichte als Stadtstreicher hat ihren Ursprung in New York, als am 11. September 2001 die Zwillingstürme fallen und er seine Tochter Ivana und seine Frau Adela verliert. „Oh, Hollywood!“, so kommentiert Saffell den Einsturz der Twin Towers, den er angeblich als Augenzeuge sah. Unglaube, Zweifel und ein bisschen Galgenhumor schwingen mit, wenn er über die surrealen Bilder spricht. Mit Saffells Worten ruft Martin im Betrachter eine Ikone aus dem Bildgedächtnis der amerikanischen Mediengeschichte hervor. Dann löst ein plötzlicher Bruch im Fluss des scheinbar dokumentarischen Videos Irritation aus: Musik aus einem Actionfilm wird eingespielt, und tatsächlich folgt das Intro eines Films – ein Kameraflug von den Wolkenkratzern Downtown Los Angeles’ bis zur notorisch überfüllten Stadtautobahn: Rush Hour 3. Die starken Bilder, die Saffell durch seine Erzählungen evoziert, überspitzt Martin, indem er Szenen populärer Hollywoodfilme eincollagiert. Anders als bei L.A. Crash kann der Betrachter hier aber sehr wohl zwischen Filmset und Dokumentation unterscheiden.
n
Die Central Library in Downtown, Kulisse zahlreicher Filmproduktionen, ist Dreh- und Angelpunkt von A Street Story. Um das imposante Art-Déco-Gebäude ranken sich mehrere Erzählstränge, die alle mit der Lebensgeschichte Saffells verknüpft sind. Im Lesesaal der Bibliothek recherchiert er täglich und zeichnet seine Crime-Noir-Comics, die er anschließend vor dem Gebäude den Passanten zum Verkauf anbietet. Hier begegnet er auch Jackie Chan, der nahe der Bücherei einen Drehort für Rush Hour 3 findet und Saffell prompt als Statist einstellt. Martin lässt den Obdachlosen vom Filmdreh berichten. Immer wieder lässt der Künstler dabei die Bilder des Spielfilms mit seinen eigenen Aufnahmen changieren. Laute, actionreiche Filmauszüge treffen auf stille, langsame Digitalkamerabilder, als würde die Fiktion mit der Realität konfrontiert. Doch beide Elemente dieser Mischsequenzen sind auf ihre Art inszeniert – „Film und Realität schließen sich gegenseitig immer aus; man könnte geradezu die Wirklichkeit als das definieren, was nicht Film ist.“ (11) Wie in L.A. Crash experimentiert Martin auch hier mit verschiedenen Darstellungsformen von Narration und verwickelt das Publikum in ein „Spiel zwischen Distanz und Nähe“. (12) Saffells fesselnde und liebenswerte Art zu erzählen kommt dem Betrachter sehr nahe. Die Fiktionen der Filmbilder mischen sich mit seinen ambivalenten Erzählungen, die wahrhaftig oder imaginiert sein können – eine Auflösung liefert Martin nicht.
n
Der Künstler begleitet Saffell über mehrere Wochen hinweg in seinem minutiös geplanten und gleichsam sehr isolierten Tagesablauf. Strukturell hat der einstündige Film drei thematische Schwerpunkte: die Monologszenen, in denen Saffell vor der Kamera über seinen genügsamen Alltag berichtet und dabei auch Produktionsbedingungen von Hollywoodfilmen beleuchtet, die dazwischen geschalteten Found-Footage-Elemente sowie Martins wortlose Beobachtungen von Saffell während des Hundeausführens und Zeichnens. Der Rhythmus der Interviewsequenzen steht dabei im Kontrast zu den anderen Passagen. Die frontalen, aktiven Vis-à-vis-Szenen sind wortreich, bewegt und gesteigert durch die Spielfilmauszüge voller Spannung, während sich Martins Beschreibungen von Saffells Arbeiten langsam und leise entwickeln und dem Betrachter mehr Raum zur Assoziation belassen.
In ruhigen Bildern zeigt der zweite Abschnitt des Videos den Obdachlosen beim Spazierengehen mit den Hunden in der Suburbia. Martin richtet seinen Blick auf das Marginale am Straßenrand: einen Jogger auf den Straßen zwischen sich gleichenden Häuserzeilen, warnende Schilder, die von Neighborhood Watch künden oder die Sprinkleranlagen für perfekt geschnittene Vorgärten. Dies sind abermals Zeichen, die das Bild der amerikanischen Kultur prägen und zugleich einen Ort umreißen, den Saffell als Fremder begeht.
Im dritten Teil betrachtet Martin seinen Protagonisten mehrere Minuten lang beim Zeichnen. Saffell erzählt dabei von den futuristischen Romanen, die er geschrieben habe. „All my stories are based on a real event“, betont er und präsentiert seine Zeichnungen, die auf einen Brand der Bibliothek im Jahre 1986 zurückgehen, als plötzlich Sirenen zu hören sind und starker Rauch aus einem der benachbarten Hochhäuser tritt. Menschentrauben bilden sich, um der Schaulust zu frönen. „It is real!“, kommentiert Saffell. Ein Kreis schließt sich. „Wo ist das Kino?“ (13)
n

1 Vgl. bspw. Davis, Mike: Ökologie der Angst. Das Leben mit der Katastrophe, München 1999 oder auch Filme wie Blade Runner (1982), Terminator (1984), Strange Days (1995), etc.
2 Jean Baudrillard: Amerika, München 1986, S. 45. Der französische Medientheoretiker Baudrillard, der den Begriff des Simulacrums prägt, schreibt in episodischen Berichten und Fragmenten die Eindrücke seiner Amerika-Reisen nieder. Aus europäischer Warte schildert er seine Beobachtungen und Reflexionen zwischen Faszination und Irritation.
3 Vgl. Michael Köhler: Das konstruierte Bild: Fotografie – arrangiert und inszeniert, Kunstverein München 1989, S. 8
4 in: Prestel-Lexikon der Fotografen, München, Berlin 2002. Street Photography ist die Genrebezeichnung , die Momentaufnahmen zeigt, aber ebenso essayhafte Abfolge und Mileustudie sein kann, vgl. S. 266. Robert Frank reiste bspw. Ende der 1950er Jahre durch Amerika, um ein Bild von „Les Américans“ (1958) zu schaffen. In seinen Fotografien fixierte er „Dinge, die als Ikonen des Alltags unser Bild von Amerika bestimmen.“, S. 92
5 Timm Starl: „Dokumentarfotografie“, S. 73, in: DuMonts Lexikon zeitgenössischer Kunst, Köln 2006
6 Martin Engler: „Die schizophrene Stadt“, S. 7, in: Mirko Martin - Tales from the West Side, Bielefeld 2009
7 Charles Baudelaire: Das Schöne, die Mode und das Glück, Berlin 1988, S. 17
8 Die Produktionsfirmen bringen Schilder mit verschlüsselten Codewörtern an den Rändern der Straßen an, um den Filmcrews die Richtung anzugeben.
9 Vgl. Matthias Harder: Pigozzi and the Paparazzi, Berlin 2008, S. 1. Martin invertiert die Bilder eines Paparazzo, der Stars in ihrer banalen Alltäglichkeit entmystifiziert, da seine Fotografien und Videoarbeiten das cineastische Image der Stadt noch verstärken.
10 Baudrillard 1987, S. 80
11 Lorenz Engell: Sinn und Industrie. Einführung in die Filmgeschichte, Frankfurt a.M. 1992, S. 180
12 Engler 2009, S. 11
13 Baudrillard 1987, S. 80

n
in: Hilke Wagner, Kunstverein Braunschweig (Hg.), Mirko Martin - Marginal Stories, Ausstellungskatalog, Remise des Kunstvereins Braunschweig 2009