Mirko Martin
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Traum u. Wirklichkeit einer Stadt
Wo ist das Kino?
Noir City
Die schizophrene Stadt
Sichtbarkeit als Falle
An der Kreuzung vor Haus Nr. 55
Rollen und Rätsel

Melanie Martin
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L.A. Crash
– Traum und Wirklichkeit einer Stadt
Eine Fotoserie von Mirko Martin
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Once upon a time there was an enchanted hotel...
... built many, many years ago,
at the beginning of the last century
on the corner of 5th Street and Main,
in the heart of downtown Los Angeles.
For a while it was the tallest and most splendid building
in the city.
And it carried the euphemistic name
The Rosslyn Million Dollar Hotel.
(Wim Wenders)
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Symbolisch leuchten die Neonröhren auf dem Dach des Million Dollar Hotels. (Abb. 1) Hier, wo einst das Zentrum der amerikanischen Unterhaltungsindustrie lag, wo die Reichen und Schönen ausschweifende Parties feierten, ist heute eines der ärmsten Gebiete von Los Angeles. Die Filmindustrie zog in den 1920er Jahren nach Hollywood und der Glanz des noblen Downtown begann zu verglimmen.
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Während mehrerer Aufenthalte in Los Angeles fotografiert der deutsche Fotograf Mirko Martin seit 2005 Ereignisse in den Straßen der Stadt. Seine zum heutigen Zeitpunkt etwa 70 Aufnahmen umfassende Serie L.A. Crash ist als work in progress angelegt. Ihre Einzelbilder sind Beobachtungen im öffentlichen Raum, die sich mit dem Mythos Amerika auseinandersetzen. Traum und Wirklichkeit erscheinen dabei unauflösbar miteinander verschränkt. Momente des Wiedererkennens in den Straßen von Los Angeles dienen ihm dabei als Impuls für das Fotografieren. Seine fotografische Praxis orientiert sich an der klassischen Street Photography. Er greift nur äußerst selten in eine Situation ein, indem er beispielsweise eine Person bittet, eine bestimmte Handlung noch einmal auszuführen, und er verwendet kein zusätzliches Licht. Spontaner Intuition folgend und mit der diskreten Haltung des unbeteiligten Beobachters hält er Szenen des alltäglichen Lebens im Bild fest. Doch wie alltäglich sind diese wirklich? Sie erzählen von einem urbanen Leben, das durchdrungen ist von Polizeirazzien, Verhaftungen oder Unfällen mit Verletzten, und verweisen auf die starke Präsenz der Obdachlosen in den Straßen von Los Angeles. Absurditäten, Spektakel und für den Betrachter bisweilen unerklärliche Situationen lösen Momente der Irritation aus. Als Inspirationsquelle dienen dem Künstler dabei die Printmedien und das Kino. Mirko Martin findet seine Motive unter anderem an Filmsets, so dass diese Bilder in ihrer Kombination mit originären Straßenfotografien ebenfalls eine vermeintliche Wahrheit versprechen. Dabei wird dem Betrachter der Zugang nicht einfach gemacht. Da die einzelnen Bilder keinen Titel zugewiesen bekommen und somit auch keine Auskunft hinsichtlich ihres Entstehungskontexts gegeben wird, kann nur erahnt werden, bei welchen von ihnen es sich um Aufnahmen von Filmsets handelt. Die in den Bildern festgehaltenen Handlungen der Akteure können von unseren alltäglichen Erfahrungen abweichen, doch ist dies allein noch kein Indiz für die Unwahrheit des Gezeigten. Andererseits können ganz gewöhnlich erscheinende Situationen Teil eines Filmdrehs sein. Mit den zuletzt entstandenen Fotografien der Serie wendet sich Mirko Martin jedoch mehr und mehr den Absurditäten des realen Lebens zu, die seiner Ansicht nach mindestens ebenso reich an Theatralität und Dramatik sind, wie ein Film es uns vorzuspielen vermag.
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Die frühen Vertreter der Street Photography wie Henri Cartier-Bresson waren darauf bedacht, den Anschein von Unmittelbarkeit zu wahren und den Fokus auf einen einzigen außergewöhnlichen Moment zu richten. Im Vergleich dazu folgen Mirko Martins neuere großformatige Fotografien eher Bildkonzepten der Malerei. Sie sind in ihrer Komposition nicht auf ein einziges Bildereignis fixiert sondern betonen die Gleichzeitigkeit vieler. Der Bildaufbau steht im Dienste einer harmonischen, in sich geschlossenen Komposition und so entsteht kaum mehr der Eindruck dokumentarischer Aufnahmen. Mitunter scheinen die Menschen bewusst vor seiner Kamera zu posieren.
Der Bildraum ist weit gefasst, oft eine Straßenkreuzung oder die Frontalansicht einer Straße. Der Aufbau der Bilder ist im Detail durchdacht, die Personen sind präzise choreografiert und wirken wie in Szene gesetzt. Malerisch erscheinen auch die bunten Werbe-Beschriftungen an den Gebäuden. Die Anlage in sich geschlossener Bildräume ohne Bezug zu dem, was sich außerhalb des Bildes befindet, erinnert ebenso an klassische Traditionen der Malerei. In diesen Frontalansichten ist zugleich die Flächigkeit des Bildes so hervorgehoben, dass der Anschein einer Kulisse entsteht. Dem Randgeschehen wird stets genügend Raum im Bild gegeben. Das taxierende Auge erschließt sich nach und nach diesen Mikrokosmos und findet das Erstaunliche gerade in den Details und deren unerwarteten Zusammenhängen. Besonders in Bezug auf die groß ins Format gesetzten Verhaftungen, Autounfälle oder andere spektakuläre Straßenszenen erweist sich eine solche Bildsprache als sinnfällig.
Diese fotografischen Tableaus werden in der seriellen Präsentation mit kleinformatigen, einer Schnappschuss-Ästhetik entsprechenden Momentaufnahmen kombiniert. Sie scheinen den Wahrheitsgehalt der komplex angelegten und daher eher inszeniert wirkenden Panoramen zu bezeugen. In spannungsreicher Uneindeutigkeit werden hier Realität und Fiktion gegeneinander ausgespielt.
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Eine Anlehnung an die Malerei ist bereits in der amerikanischen Farbfotografie zum Beispiel eines Stephen Shore oder William Eggleston zu beobachten. Mithilfe des künstlerischen Einsatzes des Mediums Farbe, im Gegensatz zur ausschließlichen Verwendung von Schwarzweißfilm in der klassischen Phase der Street Photography, schufen bereits diese besonders malerisch anmutende Bilder. Hinzu entwickelte sich in der Phase der 1960er und 1970er Jahre ein freier Umgang mit den Mitteln der Inszenierung. Heute sind inszenierte fotografische Bilder in sämtlichen Bereichen der Alltagsmedien verbreitet und eine gewisse Skepsis ihnen gegenüber ist selbstverständlich geworden. Auch in der aktuellen künstlerischen Fotografie lässt sich eine steigende Tendenz zur Inszenierung beobachten, die von einer anhaltenden Reflexion über das Performative vor und hinter der Kamera begleitet wird.
Seit den Anfängen der Fotografie wurde die dem Medium eigene Beweis-Funktion immer wieder thematisiert und theoretisch hinterfragt. Die Fotografie liefert einerseits realistische Bilder von der Wirklichkeit, wie sie mit bloßem Auge nicht wahrnehmbar sind. Man denke beispielsweise an die frühen Bewegungsstudien von Eadweard Muybridge im 19. Jahrhundert. Rasch entdeckten die Naturwissenschaften den dokumentarischen Nutzen des Mediums. Demgegenüber basiert die kulturelle Bedeutung des Films an sich auf einer Illusion – der Illusion von Bewegung (erzeugt durch die schnelle Abfolge von vielen statischen Einzelbildern). Der dokumentarische Impuls und dessen gleichzeitige Fragwürdigkeit werden mittels des Films in einen produktiven Zusammenhang gebracht, der Staunen und Faszination auslöst. Die künstlerische Fotografie hat schließlich davon profitiert und nutzt die Mittel des Theatralischen und Szenografischen, um verdichtete Bilder zu erzeugen, die sich durch eine besonders komplexe und doppeldeutige Qualität auszeichnen.
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Martins Konzept ist die passive Inszenierung. Er hält im Alltag einer nicht ganz alltäglichen Großstadt nach theatralen Elementen Ausschau. Die dabei entstehenden Fotografien sind eher sachlich und unaufgeregt, trotz ihrer teils spektakulären Sujets. In der Distanziertheit und der Anonymisierung der Personen zeigt sich, dass der Künstler weniger einen sozialkritischen als vielmehr einen ästhetischen Anspruch verfolgt. Er folgt damit Vorstellungen wie denen des amerikanischen Konzeptkünstlers Lawrence Weiner, der seit den 1960er Jahren an einer Ästhetik arbeitet, die die Kunst von einer sozialen Verantwortung befreien soll. Für Weiner sind Aktualität und das Erwecken von Mitgefühl für die Kunst irrelevant. „Durch die Objektivierung des Schauspielers gibt es keine falsche Sympathie, keine falsche Empathie.“ (1) Die von Martin fotografierten Protagonisten befinden sich in eben solch einer objektivierten Präsenz. Das Bild eines Obdachlosen ist nicht darauf aus, Mitleid zu erregen, der auf dem Boden Liegende ist vielmehr wesentlicher Bestandteil eines Bildkonzeptes, das Fragen aufwirft, die über den konkreten Moment hinaus gehen. Die Schlafenden auf den Gehwegen, die Zelte der Obdachlosen sowie die Einkaufswagen, in denen sie ihre Habseligkeiten aufbewahren, erzählen von der Besetzung des öffentlichen Raumes. Allein durch ihre Sichtbarkeit beanspruchen die von der Gesellschaft ausgeschlossenen Menschen für sich einen Platz im Stadtgebiet. Die Fotografien deuten an, wo die Grenzen zwischen Privat und Öffentlich durchlässig werden. Mit einem wiederum dezidiert dokumentarischen Ansatz widmete sich der Fotograf Francis Alÿs in seinen Dia-Serien Sleepers I–III (1997–2003), Beggars (2003–2004) und Ambulantes (1992–2001) diesem Phänomen der improvisierten Nutzung des öffentlichen Raumes. (Abb. 2) In Mexico City, Los Angeles und anderen Millionenmetropolen stehen sie für die Kehrseite einer vernetzten, globalisierten Wirtschaft und Gesellschaft. Auch in Los Angeles wächst die Armut großer Teile der Bevölkerung stetig. Dies geht einher mit einer immer stärkeren Abschottung der Reichen. Shopping Malls und andere halböffentliche Räume haben die Funktion, den Wohlhabenden einen Schutzraum zu bieten und zugleich die Armen in der Gesellschaft auszuschließen. Spiegelnde Fassaden der modernen Hochhausarchitektur, fensterlose Gebäude und dicht umzäunte Grundstücke stehen daher symbolisch für die Schnittstelle zwischen Arm und Reich.
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Car Crash
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„In a real city you... you walk. You brush past people. People pump into you. In L.A. nobody touches you. We 're always behind this metal and glass. I think we miss that touch so much that we crash into each other, just so that we can feel something.“
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Das sind die Worte Grahams, Protagonist des Films L.A. Crash, während er blutend am Steuer seines Wagens sitzt, unmittelbar nach dem Aufprall. Das düstere Episoden-Drama L.A. Crash (2) diente Martin als Titelgeber für seine Fotoserie. Die Themen des Films, eng an die Stadt Los Angeles und deren Bewohner geknüpft, werden im Film L.A. Crash in Hollywood-Manier zu einem actionreichen Streifen zusammen gebracht. Das Auto als Fetisch und der Moment des brachialen Zusammenstoßes als ultimative körperliche Erfahrung sind Motive zahlreicher Filme der amerikanischen Kinogeschichte. Zum ersten Mal exzessiv als Materialschlacht aus Chrom und Stahl werden im Film Gone in 60 Seconds aus dem Jahre 1974 die kinematografischen Spielarten der Verfolgungsjagd und die anschließenden Autounfälle zelebriert. Eine bildliche Tradition etabliert sich, die 1996 mit David Cronenbergs Crash einen weiteren Höhepunkt erfährt, und in L.A. Crash ihre zeitgenössische Fortführung findet.
Anfänglich widmete sich Martins Fotografie den von ihm immer wieder beobachteten Autounfällen im Stadtgebiet von Los Angeles. Seine dabei entstandenen ersten Aufnahmen für die Serie L.A. Crash wecken unweigerlich Erinnerungen an filmische Bilder. Gleichzeitig sind sie eine künstlerische Adaption der in Amerika üblichen Live-Berichterstattung von Verfolgungsjagden, die täglich im Fernsehen ausgestrahlt werden. Wenn Martin diese Motive aufgreift, aber auf ganz andere Weise in Szene setzt, dann zielt er damit weniger auf ein psychologisches Einfühlen und eine daraus resultierende Anteil nehmende Reaktion des Rezipienten ab, wie das Kino es tut. Aus der Entfernung, bisweilen von einem leicht erhöhten Standpunkt aus beobachtet, haben die Fotografien etwas von Bildern einer Überwachungskamera. Sie sprechen zunächst die Schaulust der Betrachter an, enttäuschen diese jedoch mit einer eher unspektakulären Darstellung des Momentes nach dem Unfall, wenn nur noch die Trümmer weggeräumt werden. Sie strahlen eine merkwürdige Ruhe aus. Die zum Teil menschenleeren Straßen erinnern an apokalyptische Szenarien. Die wenigen Passanten scheinen kaum Notiz zu nehmen. Beinahe skulptural wirken die kaputten Karosserien.
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Ambivalenzen der Mimik
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Polizisten im Einsatz, Sanitäter beim Aufräumen der Unfallstelle und Passanten – selten erhalten wir eine Nahsicht auf sie und selten beherrscht eine einzige Person die Szenerie. Häufig ist das Gesicht verdeckt oder bloß aus der Ferne zu sehen, häufig werden die Personen von hinten gezeigt. Dies sind Strategien, um eine eindeutige Aussage des Bildes zu vermeiden und Spielraum für die Imagination des Betrachters zu schaffen. Das sprichwörtliche ewige Filmlächeln, das man Amerikanern oft nachsagt, sucht man in der L.A. Crash-Serie vergeblich. Dafür finden sich immer wieder Szenen, in denen auf die Gesten, Mimik und Körpersprache der Menschen fokussiert wird. Doch deren Bedeutung ist anhand der Fotografien oft schwer zu entschlüsseln, da häufig das Wissen um den Kontext fehlt. Denn um einen Gesichtsausdruck oder eine Gebärde zu interpretieren, bedarf es des Wissens über die jeweilige Situation. Martin verzichtet auf eine narrative Einbettung und löst so beim Betrachter eine gewisse Irritation aus. In gesteigerter Form verhält es sich so bei den Fotografien, auf denen der Protagonist das Gesicht zu einer Grimasse zieht. „Dem Primat der Sagbarkeit widerspricht die Grimasse [...], indem sie sich der Eindeutigkeit und damit der Distinktheit des Affektes entzieht.“ (3) Ein Schnappschuss wie der des Mannes in brauner Lederjacke, der wie nach einem plötzlichen Knall seinen Körper und seine Mimik verkrampft, zeugt zunächst einmal von einer ironischen Haltung des Fotografen. (Abb. 3) Die Grimasse widerspricht der ästhetischen Norm und fungiert als Indiz für eine naturalistische, unidealisierte Darstellung. Eine Deutung der Mimik als Zeichen der Überraschung, des Schrecken oder gar der Angst ist möglich. Die gestische und mimische Dynamik innerhalb des Bildes bezieht sich auf ein außerhalb des Bildes stattfindendes plötzliches Ereignis, das jedoch nicht näher definiert werden kann. Vorstellbar wären sowohl ein geplatzter Autoreifen als auch ein Schusswechsel oder gar ein explodierter Sprengsatz. In der Wahl des Moments, da das Gesicht zu einer unbestimmten Grimasse erstarrt ist, liegt letztlich eine Strategie der Verlebendigung. Die Ausdrucksfläche des Gesichtes ist Zeichen für eine imaginäre Bewegung, die dennoch unlesbar bleibt, da ihr die Eindeutigkeit der Affekte abhanden gekommen ist.
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Viele zeitgenössische Fotografen, die im Bereich der Street Photography arbeiten, haben Methoden der Manipulation entwickelt, um ganz besondere Ansichten der Gesten und Mimik einer Person zu erhalten. Zum Beispiel fotografierte Philip-Lorca diCorcia seine Serie Heads (2000/2001) auf dem Times Square in New York, indem er ein verstecktes Blitzlicht in der Nähe des Gehweges anbrachte, das mit seiner Kamera synchronisiert war. (Abb. 4) Der Einsatz des Blitzlichtes hat den Effekt, das eine Einzelperson durch den Lichtstrahl aus der anonymen Masse der Passanten herausgehoben wird als stünde sie plötzlich auf einer Bühne oder in einem Fernsehstudio. Bisweilen haben diese Bilder eine fast religiöse Anmutung. Das Besondere liegt dabei auch in der Selbstvergessenheit, die manche der Gesichter ausstrahlen.
Eine ähnliche Herangehensweise verfolgt auch Martin, wenn er an Filmsets fotografiert. Gerade dann, wenn einer der großen Scheinwerfer zur Seite gedreht wurde und normale Passanten durch diesen Lichtstrahl gehen, hält er den Moment der Illumination fest. Mit solch einer passiven Methode der Lichtregie werden Passanten raffiniert ausgeleuchtet und bekommen den Glanz einer prominenten Persönlichkeit. „Manchmal liegt eine Theatralik in einem Gesicht, die nur für einen kurzen Moment erscheint und sich im nächsten Augenblick schon wieder auflöst. Dann versuche ich, diesen Moment im Bild festzuhalten.“ (4)
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„to protect and to serve“
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Die Einheit des Los Angeles Police Departement mit ihrem Slogan „to protect and to serve“ gehört zum visuellen Erscheinungsbild der Stadt. In einer der nächtlichen Verhaftungsszenen in Martins L.A. Crash-Serie stehen die Worte am Gebäude der L.A.P.D.-Zentrale in Downtown, die mitten in einem von Obdachlosen stark geprägten Viertel liegt. (Abb. 5) Der Platzmangel scheint sie dazu zu zwingen, ihr Zelte direkt an dem Gebäude des Polizeihauptquartiers aufzuschlagen. In der Innenstadt von Los Angeles sind Polizisten ebenso wie private Sicherheitsdienste äußerst präsent, um den Bewohnern der Stadt ein Gefühl der Sicherheit zu vermitteln. Eine weitere Fotografie zeigt einen Moment, da zwei Streifenpolizisten mit ihren Motorrädern an einer Straße stehen und einem Geschehen zugewandt sind, das sich im Hintergrund des Bildes in starker Unschärfe nur andeutet. (Abb. 6) Es ist ein Moment der Ruhe, des Abwartens bis etwas passiert oder über das Funkgerät der nächste Einsatz gemeldet wird. Körperhaltung und Mimik der Polizisten strotzen vor Kraft und Selbstbewusstsein. Die Lichtregie, wenn auch nicht aktiv vom Fotografen inszeniert, so doch präzise beobachtet und eingesetzt, erinnert an filmische Erfahrungen, wodurch das Bild einen ironischen Unterton erhält. Das nächtliche, beinahe romantische Setting einer ereignislosen Szenerie ist nicht das bekannte Klischeebild des korrupten, brutalen, gar rassistischen Polizeibeamten in Aktion. Dennoch hat dieses Image, welches der Film Noir im Kino etablierte, eine Auswirkung auf die Betrachtung und Interpretation des Bildes.
Von diesem Typus des Antihelden erzählt auch der Film L.A. Crash. Ein zu Werbezwecken veröffentlichtes Filmstill zeigt den Polizisten, gespielt von Matt Dillon, im Moment nach seiner Heldentat. (Abb. 7) Was zuvor geschah, ist bekannt: Er rettete einer Frau nach einem Autounfall das Leben. Die Frau wird von den Sanitätern weggebracht, während der Polizist – von der warmen Abendsonne angestrahlt – ihr hinterher blickt. An diesem Beispiel lassen sich sehr gut die Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen dem Filmstill eines Kinofilmes und einer künstlerischen Fotografie beobachten. Der rechts stehende Polizist schaut nach links vorn aus dem Bild heraus, ebenso der Held Matt Dillon in der Werbefotografie. Doch während nach Kenntnis des Films klar ist, dass dieser der soeben geretteten Frau hinterher schaut, fehlen in Martins Foto jegliche Hinweise auf den Ereigniskontext. So hat das absolute Off der Fotografie ausschließlich Anknüpfungspunkte in der Imagination der Betrachter, während das Off des Filmstandbildes ein relatives ist, insofern der Betrachter den Film ansehen kann und so erfährt, worauf es sich bezieht. Da Filmstills zu Werbezwecken eingesetzt werden, gelten hier noch weitere Besonderheiten. Die komplexe, in zeitlicher Abfolge stattfindende Handlung eines Filmes muss so in ein Standfoto umgesetzt werden, dass möglichst viel vom emotionalen und informativen Gehalt transportiert wird.
Künstlerische Fotografie scheint diese typische Bildsprache der Filmstills immer wieder zu imitieren und zugleich die Erwartungshaltung der Betrachter zu unterlaufen. Augenscheinlich ist dies in den gänzlich durchinszenierten Fotografien von Jeff Wall. Sie „schildern gedehnte Momente und verfolgen das Ziel, das Bildgeschehen zeitlichen Abfolgen zu entziehen, es aus narrativen textuellen Gesamtzusammenhängen zu lösen und stattdessen die Autonomie des Bildes zu stärken.“ (5)
So thematisiert beispielsweise Walls Foto The Arrest die diskriminierende Behandlung von Lateinamerikanern in Vancouver als ein Problem grundsätzlicher Natur. (Abb. 8) Die Szenerie ist filmisch ausgeleuchtet, die Posen der drei Männer deuten jedoch nicht auf einen konkreten Handlungszusammenhang hin. Eine Fotografie Martins, in ihrer Konstellation Jeff Walls Fotografie ähnlich, zeigt zwei weiße Polizisten, die einen Afroamerikaner abführen. (Abb. 9) Sichtlich konzentriert darauf, den kräftigen Mann in Schach zu halten, blicken die beiden Polizisten in die Kamera. Der dokumentarische Duktus, die Zurückhaltung des Fotografen und sein damit verbundenes Ansinnen, den Glauben an den Wahrheitsgehalt der Fotografie aufrecht zu erhalten, wird hier sehr deutlich. Beide Fotografien behandeln das Thema des Rassismus auf die ihnen eigene Weise. Der kritische Ansatz ist beiden Bildern gemeinsam.
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Narrative Strategien in Fotografie und Film
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Viel mehr noch als die Fotografie ist der Film seit seinen Anfängen ein Medium der Illusion und des Erzählens von Geschichten. Während die Beweis-Funktion der Fotografie von Beginn an zu ihrer Bedeutung in den Bereichen Kultur, Wissenschaft und Gesellschaft beigetragen hat, waren für die Bedeutung des Films in erster Linie das unterhaltende Moment, das Auslösen von Schauder und Gelächter, die Überraschungseffekte wesentlich. Doch auch die Fotografie ist in der Lage, eine bestimmte Ambivalenz zwischen Traum und Wirklichkeit zum Ausdruck zu bringen. Im Gegensatz zum Film kann in der Fotografie, die einen visuellen Schnitt durch Raum und Zeit vollzieht, Narration im Sinne einer zeitlichen Abfolge eines Geschehens immer nur angedeutet werden. Dies geschieht unter anderem durch eine Bezugnahme mehrerer Fotografien aufeinander. Eine der früheren Fotografien der L.A. Crash-Serie zeigt einen Mann, der ein paar Jahre später wiederum Protagonist einer Arbeit von Martin sein wird. Sicherlich erzeugt der Wiedererkennungseffekt eine besondere Aufmerksamkeit beim Betrachter. Denn „[...] so wie man die Standphotos existierender Filme sofort dem Kino zurechnet, so könnte man ja schließlich auch andere Bilder, die sich im Bereich der Kunst befinden, zu nicht existierenden Filmen verlängern.“ (6) Die Verlängerung der Bilder zu einem imaginären Film obliegt letztlich der Fantasie des Rezipienten.
Jedes der beiden genannten Bilder transportiert für sich eine Geschichte. In der zunächst entstandenen Fotografie von 2008 sitzt der Mann mit freiem, von der gleißenden Sonne rot verbrannten Oberkörper auf einer Art Rollstuhl am Rande eines Gehweges, während rechts neben ihm eine Person flach auf dem Boden ausgestreckt liegt. (Abb. 10) Mit seiner erhabenen, demonstrativen Haltung zieht der Mann sämtliche Aufmerksamkeit auf sich, obwohl sich hinter ihm eine sonderbare Situation abspielt. (Jemand liegt auf dem Boden, Passanten gehen vorbei ohne zu helfen.) Auch in der zweiten Fotografie aus dem Jahr 2011 steht er ob seines außergewöhnlichen Gebarens im Mittelpunkt des Geschehens. Aufgenommen von der gegenüberliegenden Straßenseite erhalten wir einen Panoramablick über parallel stattfindende Ereignisse. (Abb. 11) Zu sehen ist die Einfahrt eines öffentlichen Parkdecks. Durch den ähnlichen grauen Farbton von Asphalt und Fassade verschmelzen Straße und Gebäude förmlich miteinander. Der Bildraum scheint nach vorn zu kippen und so seine Flächigkeit zu betonen. Die leuchtenden Schilder und der gelbe Sonnenschirm sind belebende Farbtupfer in diesem Setting. Direkt vor der Einfahrt des Parkplatzes steht der Mann, auch hier mit freiem Oberkörper, und deutet auf seinen eigenen Schatten. Was sagt uns dieses Bild? Welcher geheimen Profession oder Obsession folgt dieser Mensch? Und worüber mögen sich die beiden schwangeren Frauen am rechten Bildrand unterhalten? Fragen kommen auf, die sich ein aufmerksamer Spaziergänger in ähnlicher Weise auf seinem Gang durch eine fremde Stadt stellen könnte.
Die gleichzeitige Darstellung von vielen Einzelgeschehnissen erweist sich als dramaturgischer Trick, den Betrachter zum langen und intensiven Schauen anzuhalten. Während das Kino eine spannungsvolle Dramaturgie aus Überraschung und narrativer Kontinuität auszeichnet, schlägt in der Fotografie diese Kontinuität um in eine Ästhetik des Stillstands, deren Qualität wiederum in einer dramatischen Anordnung der Menschen und Objekte zueinander liegt. Die Zeitlosigkeit wird hierbei zum Vorteil für den Rezipienten, der selbst darüber bestimmt, wie lange er eine Fotografie betrachtet, um die abgebildeten Geschehnisse zu erfassen und zu interpretieren. Das fotografische Off, also den Bereich außerhalb des Bildfeldes, nutzt Martin, um wesentliche Hinweise zur Aufklärung der Situation gezielt zu verbergen. Wo der konventionelle Hollywood-Film das Versprechen, die zunächst rätselhaft erscheinenden Vorgänge nach und nach aufzuklären, einlöst, wird diese Hoffnung in Mirko Martins Fotografien gar nicht erst geweckt. Der Betrachter ist selbst angeregt, sich mögliche Zusammenhänge zu erschließen. Das genaue Hinsehen kann sicher einige Fragen klären, ebenso der Blick auf weitere Fotografien der Serie, doch in seiner Gänze durchdringen wird er das Bild nicht.
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Jean Baudrillard beschreibt nach seiner Amerika-Reise 1986, wie er als Europäer dieses Land wahrgenommen hat und hebt dabei die Künstlichkeit einer utopischen Gesellschaft hervor. "Wenn ich vom amerikanischen Lebensstil spreche, dann, um seinen utopischen Charakter zu unterstreichen, seine mythische Banalität, seine Traumhaftigkeit und seine Größe." (7) Für ihn als fremden Besucher einer, verglichen mit Europa, jungen Kultur steht vor allen Dingen die Erfahrung im Vordergrund, sich in einer künstlichen Welt der Simulation zu bewegen: "Die Fiktion ist nicht das Imaginäre. Sie nimmt das Imaginäre vorweg, indem sie es realisiert." (8) Die Rede ist also von einer Fiktion, die bereits Realität ist. Baudrillard bezeichnet Amerika als das einzige Land auf der Welt, wo diese Utopie gelebt wird, wo Schauspieler auf offener Straße für einen Film performen, ohne dass es jemandem auffallen würde. Wo Helikopter ein Feuer über der Stadt umkreisen, um live darüber zu berichten und dabei selbst Teil eines dystopischen Szenarios werden. In Mirko Martins Auswahl der Sujets spiegelt sich eine Anknüpfung an das mediale Image von Los Angeles.
Für die gegenseitige Durchdringung von Traum und Wirklichkeit, wie sie in dieser Stadt an vielen Stellen sichtbar ist, findet Mirko Martin eine adäquate Bildsprache, indem er bisweilen subtil auf die Filmindustrie verweist, wenn zum Beispiel Angelina Jolie aus einem Straßenplakat in die Kamera blinzelt. (Abb. 12) Oder aber, indem er mediale Klischees ganz gezielt ins Bild setzt und thematisiert, wie am Beispiel der Polizisten. Mit dem Film Noir wurde der Prototyp des rassistischen, korrupten amerikanischen Cops eingeführt – ein Klischee, das sich bis heute gehalten hat, nicht zuletzt weil die Gesetzeshüter der L.A.P.D. dieses Image in der Geschichte der Stadt oft bestätigten. Indem Martin die Polizisten immer wieder ins Visier nimmt und bei ihrer alltäglichen Arbeit zeigt, bekommt der Betrachter die Gelegenheit, dieses Klischee mit Martins Bildern abzugleichen und es so zu hinterfragen.
Neben diesen in der Realität beobachteten Begebenheiten sorgen die an Filmsets entstandenen Fotografien für Irritation, da diese einer anderen Welt mit ganz eigenen Regeln und Gesetzmäßigkeiten zu entspringen scheinen. Mit ihrem ambivalenten Verhältnis zur Abbildung der Wirklichkeit weisen die Fotografien darauf hin, dass Realität und Fiktion keine sich gegenseitig ausschließenden Begriffe sind. Will man den Bildern rundum Glauben schenken, kommt es unvermeidlich zu Irritationen.
Baudrillard erlebte Amerika aufgrund seiner ständigen Präsenz in den Massenmedien als eine simulierte Welt, ein Simulacrum. Die mediale Erfahrung überlagert die Wahrnehmung der Wirklichkeit. Diese Dialektik von Fiktion und Realität erzeugt ein Spannungsfeld, das fruchtbare Inspiration für Martins Arbeiten ist. Der Realitätsstatus der Bilder bleibt dabei ungewiss, die Geschichten in der Schwebe.
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1 Lawrence Weiner, zitiert in Jeff Wall: Szenarien im Bildraum der Wirklichkeit: Essays und Interviews, Hamburg 2008, S. 20.
2 So der deutsche Verleihtitel, im Original heißt der Film lediglich Crash. R: Paul Haggis, 2004.
3 Nicole Wiedemann: „What happened to your face? Zur Grimasse in der Fotografie“, in:
Fotogeschichte 119 (2011), S.17.
4 Mirko Martin im Interview in diesem Katalog.
5 Valérie Antonia Hammerbacher: Jenseits der Fotografie: Arrangement, Tableau und Schilderung -
Bildstrategien in den Arbeiten von Jeff Wall, Weimar 2010, S. 145.
6 Michael Althen, zitiert in: Winfried Pauleit: Filmstandbilder. Passagen zwischen Kunst und Kino, Frankfurt am Main 2004, S. 175.
7 Jean Baudrillard: Amerika, Berlin 2004, S. 130.
8 Ebd., S. 131.

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in: Felix Hoffmann, C/O Berlin (Hg.), Talents 25: Mirko Martin/Melanie Martin - In Broad Day, Ausstellungskatalog, C/O Berlin 2011