Mirko Martin
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Traum u. Wirklichkeit einer Stadt
Wo ist das Kino?
Noir City
Die schizophrene Stadt
Sichtbarkeit als Falle
An der Kreuzung vor Haus Nr. 55
Rollen und Rätsel

Katrin Meder
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Noir City
Dystopische Momentaufnahmen
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Noir ist der Titel eines Films, den Mirko Martin allein aus einer Tonaufnahme entwickelte – während seines Los Angeles-Aufenthalts 2008 hatte er auf seinen Streifzügen gelegentlich den Ton mitgeschnitten.
Zunächst greift der Titel ganz unmittelbar die visuelle Wahrnehmung des Betrachters auf, denn der Bildschirm bleibt schwarz. Schwarz, das bei Malewitsch im Betrachter noch die Empfindung der Gegenstandslosigkeit und der totalen Leere evozieren sollte, wird bei Martin über das Akustische mit Narration aufgeladen. Er arbeitet mit unseren filmgeschichtlichen Assoziationen, wir hören Hubschrauberlärm, Schüsse, Schritte, Atmen. Martin rekurriert hierbei allerdings weder auf die künstlerische Tradition des Hörfilms noch auf den „Film ohne Film“ eines Guy Debord, (1) sondern schafft eine leere Projektionsfläche für das Kopfkino des Betrachters. Die völlige Abwesenheit von Bildern zwingt ihn zum intensiven Hören und Rekonstruieren. Ein aufgeregtes Gespräch zweier Männer, als einziges visuelles Element in weißen Lettern eingeblendet, (2) klärt darüber auf, was gerade geschieht. „It’s a weird night, buddy. These type of nights here, you just stay home.“ Dialoge wie aus Gangsterfilmen: Martin nutzt unsere Assoziationsmechanismen, spielt mit Klischees, um sie dann in Frage zu stellen. Er legt die Ambivalenzen der Stadt Los Angeles offen, die zwischen der eigenen Hochglanzinszenierung und einer Realität von Kriminalität und Chaos oszilliert. Die von Martin mitgeschnittene Schießerei wirkt irreal – filmisch inszeniert, denn sie entspricht nicht unserer gängigen Erfahrungswelt. Bilder aus dem kollektiven Filmgedächtnis – vor allem Szenen aus dem Film Noir – beginnen das Gehörte zu vervollständigen.
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Bereits in der Anfangszeit des Kinos übte der Topos Stadt mit seinen Reizen und Gefahren eine große Anziehungskraft auf die Filmemacher aus. Filme der ersten Generation wie beispielsweise Karl Grunes Die Straße (1923) thematisierten die Urbanität, die Licht- und Schattenseiten des modernen Lebens: Geschwindigkeit, Unterhaltungsindustrie und Freizügigkeit, aber auch Kriminalität, Anonymität, Moralverlust und Arbeitslosigkeit. (3) Im L.A. der Nachkriegsdepression der 1940er und frühen 1950er Jahre kristallisierte sich im Sog der Traumfabrik Hollywood der Film Noir als dystopischer Gegenentwurf heraus. Als düsteres Alter-Ego des Western-Films (4) porträtierte er die Welt der Dunkelheit, Großstadtstraßen, Verbrechen und Korruption. Er thematisierte soziale Randzonen, deren moralischer Anschluss an die Gesellschaft durch finanzielle, politische und ideologische Überlebenskämpfe in Frage gestellt wird. (5) „Schwarz“ führt der Film Noir auch wegen seiner dunklen Antihelden im Namen, gleichnishaft sind die Schauplätze: Hafenkais, Slums und verfallene Fabrikhallen. (6)
In einer ebenso zwielichtigen Umgebung hat Martin Noir aufgenommen. Besonders die letzte Sequenz der Tonaufnahme assoziieren wir mit stereotypen Szenen des Schwarz-Weiß-Films: Martin wird von einem Mann aus der Ferne mehrmals nach der Uhrzeit gefragt. „Good evening! What time do you got? Got the time?“ Martin geht schnellen Schrittes weiter, ohne zu antworten. „Well, thank you very much. Fuck off!“ Die Situation birgt eine gewisse Gefahr, die Begegnung könnte leicht in einen gewaltsamen Übergriff münden. Diese Einschätzung seitens des Betrachters erfolgt allerdings auf der Basis von Filmkenntnissen: Im Hollywood-Vokabular stehen Szenen, in denen Obdachlose unvermittelt aus düsteren Gassen kommen, metaphorisch für den Moment des Übergriffs der Unterwelt auf den Normalbürger.
Der Hubschrauberlärm und der Schusswechsel zu Beginn von Noir passen allerdings nicht ganz in das melancholische Bild des klassischen Film Noir. Die Filme aus den 1970er und 1980er Jahren, die von den Bandenkriegen auf der Straße und dem täglichen Kampf der Polizei mit dem Verbrechen handeln, stellen der Imagination ein neues Bildrepertoire zur Verfügung: Semi-documentaries wie The New Centurions (Polizeirevier Los Angeles Ost, 1972) sind an realen Schauplätzen angesiedelt und geben der Handlung eine besondere Lebensnähe. Trotz einiger Parallelen in der Ästhetik ist Martins filmische Methodik jedoch eine gänzlich andere: Während er reale Szenen mitschneidet, die wie inszeniert wirken und dadurch Zweifel an der Echtheit der Dokumentation wecken, verarbeiten die semi-documentaries bewusst authentische Orte und tatsächliche Begebenheiten, um daraus fiktive Geschichten zu spinnen. (7)
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An einem Ort wie Los Angeles, an dem Fiktion und Realität täglich aufeinanderprallen, sucht Martin gewaltsame Brüche im Alltag, friert diese Kipp-Momente in Video und Fotografie bildnerisch ein. Begebenheiten am Rande der Normalität, etwa Brände oder Autounfälle, verwandeln sich im Fokus des Künstlers auf diese Weise zu Omen des persönlichen Unglücks, können aber auch als Vorboten einer Apokalypse gedeutet werden. Martin schafft auf dem schmalen Grat zwischen Zufälligem und Schicksalhaftem Raum für die Vorstellungskraft des Betrachters. Er vertraut dabei auf das Bildgedächtnis des Publikums. Die Rassenunruhen (im Zusammenhang mit der Misshandlung Rodney Kings) von 1992, die live im Fernsehen übertragene Verfolgung O.J. Simpsons (1994) oder aber die wiederkehrenden Erdbeben und Feuersbrünste in Los Angeles sind im kollektiven medialen Gedächtnis ebenso gespeichert wie populäre Filme des Neo-Noir wie Blade Runner (1982), Dark City (1998) oder The Matrix (1999), die dystopische Endzeit-Visionen entfesseln.
Auch in Noir wird der Zuschauer in eine chaotische, albtraumhafte Situation katapultiert. Durch die visuelle Verweigerung wird ihm jedoch die Möglichkeit genommen, die Szene einzuordnen und sie auf ihre Authentizität hin zu prüfen – dem Betrachter steht es offen, den Film als fiktive Inszenierung oder aber als Momentaufnahme eines schicksalhaften Ereignisses zu begreifen.
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1 Debord (1931 – 1994) beschäftigte sich mit den formalen Möglichkeiten des Experimentalfilms. Einer seiner Filme, Hurlements en faveur de Sade (Geheul für de Sade, 1952), besteht aus einem minutenlangen Schwarzbild ohne Ton. Das Bild wechselt gelegentlich zu weiß, und politische Zitate und Gesetzestexte sind zu hören.
2 Die „Untertitel“ bestehen aus dem in Originalsprache mitlaufenden Text der Unterhaltung. Sie legen rhythmische Strukturen des Gesprächs offen und bilden so ein stellenweise humorvolles Element, das einen Kontrast zur ansonsten düsteren Atmosphäre der Arbeit bildet.
3 Vgl. Barbara Mennel: Cities and Cinema, New York 2008, S. 22/23.
4 Vgl. Hannes Böhringer: Auf dem Rücken Amerikas: Eine Mythologie der neuen Welt im Western und Gangsterfilm, Berlin 1998.
5 Vgl. Paul Werner: Film Noir und Neo-Noir, München 2000, S. 13. The Maltese Falcon (Die Spur des Falken, 1941) von John Huston oder Double Indemnity (Frau ohne Gewissen, 1944) von Billy Wilder sind klassische Film Noirs.
6 Vgl. ebd., S. 9.
7 Vgl. Georg Seeßlen: Copland. Geschichte und Mythologie des Polizeifilms, Marburg 1999.

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in: Hilke Wagner, Kunstverein Braunschweig (Hg.), Mirko Martin - Marginal Stories, Ausstellungskatalog, Remise des Kunstvereins Braunschweig 2009